Concert d'ouverture
Quintette pour piano et cordes en fa mineur, op. 34 Composé entre 1862 et 1864 Avant 1842 : l’art des formes brèves Au début de l’année 1842, Schumann est devenu un maître du fragment. À l’exception de ses premiers essais dans le domaine symphonique, il n’a composé que des œuvres pour piano ou pour chant, qui toutes, à l’exception de la Fantaisie et de ses Sonates pour piano, se sont tenues à l’écart des « grandes » formes. Son art est celui du « feuillet d’album », de la courte « scène » (Scènes d’enfant), des collections de courtes « pièces » (Papillons, Intermezzi, Impromptus, Nachtstücke, Blumenstück, Bunte Blätter), de cycles fantasques (Carnaval, Danses des compagnons de David, Humoresque). L’année 1840 fût celle de la poésie : Heine, Rückert, Eichendorff. Grand lecteur des auteurs de son temps, Schumann a ainsi traduit en musique les écrivains et philosophes du cercle de Iéna, ce collectif regroupé dans la revue de l’Athenaeum (les frères Schlegel, Novalis, etc.) qui définirent les contours de ce que l’on nomme aujourd’hui le « premier romantisme allemand ». L’art du fragment y était devenu une valeur esthétique autant que philosophique. Il donnait le privilège au jaillissement de la pensée plutôt qu’aux lentes démonstrations, aux courts-circuits poétiques plutôt qu’aux déploiements rhétoriques, au jeu dense des associations immédiates plutôt qu’au ciselage des lentes constructions. Toutes ces formes faisaient le choix de la vitesse et assumaient une certaine incomplétude. Ainsi seulement le langage pouvait-il viser l’infini, ce centre tout à la fois intime, secret, et toujours inatteignable, extérieur. Toute l’écriture de Schumann s’est concentrée sur ce sens aigu de la fugacité. Et tout son langage s’est élaboré à partir de cette double nécessité : la discontinuité (plus volontiers que le développement) et la densité (au détriment volontaire des grandes articulations du discours, tenues désormais pour artificielles et factices). Sous sa plume, l’harmonie s’est intensifiée, les accords sont devenus plus complexes, les modulations incessantes et les lignes mélodiques plus sinueuses. En prenant exemple sur la poésie, il était parvenu à aller plus loin qu’elle. Car la musique, plus polyphonique, plus plastique et plus dense, parvenait à en dire plus que le langage, comme elle parvenait aussi à signifier tout ce qui se jouait au-delà du langage. La « langue » de Schumann parlait plus intensément que toute autre, et parvenait à faire sentir aussi tout ce qui, à son bord, resterait ineffable. La brièveté et le sens du fragmentaire furent la condition nécessaire de cette nouvelle expressivité – viser juste, sans détour, par effets de ruptures ou de superpositions, sans que l’élaboration ne vienne ternir la force brute de l’élan, sans que la démonstration ne vienne affaiblir la vivacité immédiate de l’humeur. 1842 : le surgissement de la musique de chambre Mais voilà qu’en 1842, Schumann s’empare d’un registre radicalement nouveau pour lui : l’art du quatuor à cordes, une forme devenue noble pour les compositeurs de son temps, mais aussi le lieu par excellence des exigences de structure. Il y réfléchit en réalité depuis 1838, et étudie les grands maîtres classiques du genre : Mozart et Beethoven. La maturation est lente, mais l’éclosion est presque frénétique. Il lui suffit d’un été pour achever ses trois quatuors. Et aussitôt, il enchaîne avec le Quintette, très tôt suivi par le Quatuor avec piano. La question qui se pose à lui est aiguë : comment concilier son langage propre, cet art si ramassé du « feuillet » et du « carnaval », avec la composition de formes de grandes ampleurs, dont les exigences sont nécessairement architecturales ? Et comment, surtout, passer des formes intériorisées à voix subjective (ce « Je » qui chante les Lieder et qui parle au piano) à ce discours pluriel propre à la musique de chambre ? Chez Schumann, la question n’est pas exclusivement esthétique. Elle est plus intime. Car c’est tout son être qui doit se confronter à la difficulté, lui qui a trouvé dans la disjointure heurtée des pièces brèves un mode d’expressivité si naturel, si évident à son tempérament divisé et polarisé, bousculé d’une humeur à l’autre. Comment concilier ce qui devrait se diffracter, et osciller sans conciliation possible entre les extrémités – de la vivacité exubérante de Florestan aux rêveries parfois les plus sombres d’Eusébius, ces deux noms dont il signait ses œuvres ou ses articles ? Pour Schumann, assumer l’héritage beethovénien et se mesurer à l’ampleur organisée des formes développées était une gageure tout à la fois compositionnelle et personnelle. Il ne s’agissait pas simplement d’acclimater le langage des instants fugaces à l’élaboration rigoureuse de nouvelles structures, mais avant tout de faire tenir ensemble les pôles divisés de son être, de réaliser leur intégration réciproque. Le Quintette, ou l’œuvre heureuse Le ton jubilatoire qui se dégage du Quintette en est le témoignage le plus éloquent. Schumann, événement rare dans son œuvre comme dans sa biographie, parvient à composer l’unité, mais sans trahir les disjointures qui sont les siennes. Tout comme il parvient à tenir ensemble les fonctions divergentes de la musique de chambre de son temps, encore marquée par l’intimisme des salons mais déjà ouverte aux dimensions nouvelles de la grande salle de concert (ce Quintette sera créé au Gewandhaus de Leipzig). Le lyrisme secret des Lieder, qui affleure dans de nombreux thèmes côtoie donc l’esprit concertant de la forme, comme si l’espace privé et l’espace public s’emboîtaient sans heurts, comme si Florestan et Eusebius, les deux pôles de la division schumanienne, avaient enfin réussi à fonctionner ensemble, au lieu de s’opposer et de s’interrompre l’un et l’autre au gré capricieux des humeurs. Le premier mouvement, à ce titre, est un coup de maître. Il commence « grand ouvert » : la puissance du piano romantique est redoublée par la masse du quatuor à cordes, le rythme est volontaire. Mais aussitôt le phrasé s’infléchit, et le thème se met à chanter comme avait chanté jusqu’alors la voix des Lieder, intime et réservée. L’exubérance rythmique et collective fait ainsi place à une ligne plus expressive, qui bientôt se mettra en dialogue d’un instrument à l’autre. Aucune rupture de construction cependant, et c’est là toute la nouveauté pour Schumann. Car l’unité compositionnelle fait tenir ensemble les deux plans, les deux affects. La forme passe de l’un à l’autre sans rien perdre de sa cohérence. La division schumanienne découvre ainsi un nouveau mode d’expression. Car passant ainsi d’un instrument à l’autre, elle se pluralise sans plus se disperser. Elle devient polyfocale, elle parle à plusieurs voix. Et passant d’un registre à l’autre, de Florestan à Eusebius, de la puissance sonore aux couleurs les plus intériorisées, elle apprend aussi à s’infléchir. Elle fait l’expérience de ses propres transitions aux lieux d’éclater en multiples images, séparées et isolées. L’élan dynamique semble s’être réconcilié avec l’art des modulations les plus divergentes, tandis que l’art expressif de la mélodie s’accommode à son tour de la pulsation interne du mouvement, qui jamais ne se relâche. On croirait que Florestan a appris à rêver, et qu’Eusebius enfin accepte d’entrer dans la danse. Le mouvement suivant (In modo d'una marcia, un poco largamente) pourrait laisser penser que le répit n’était que de courte durée. Il s’ouvre sur une marche quasi funèbre, hommage à Schubert bien sûr, dont Schumann avait tant joué et aimé le second Trio. Eusebius pourrait avoir fait taire Florestan, et la division à nouveau pourrait reprendre la main sur la composition. Mais là encore, les deux faces schumaniennes parviennent à s’accorder, à travailler ensemble sans pour autant s’atténuer. Car au centre du mouvement, l’énergie rythmique de Florestan reprend le dessus sans interrompre ce qui avait précédé. Bien au contraire, Florestan prolonge et déploie le ton d’Eusebius. L’intensité dynamique renforce la suspension méditative du début, et vice versa. Le discours chambriste trouve ainsi sa raison d’être : même dans l’expressivité la plus douloureuse, tous les fils se tiennent et se renforcent réciproquement, le rythme et le lyrisme, l’élan et l’intériorité, l’expansion et le repli. La jubilation qui éclate dans les deux mouvements suivants (Scherzo : molto vivace et Finale : Allegro ma non troppo) est-elle à entendre comme une célébration de cette possible réconciliation ? Tout se passe comme si le Quintette était, bien plus qu’une convention d’effectif, une solution d’équilibre. C’est-à-dire comme si Schumann avait ainsi trouvé, dans l’association harmonieuse et pourtant individualisée des quatre instruments à cordes et du piano, la possibilité d’un équilibre, comme si la pluralité essentielle à son expressivité avait enfin trouvé le moyen d’échapper à la diffraction et découvrait ses possibilités de dialogue. Cette diffraction continue de menacer, et Schumann, nous le savons n’en réchappera pas. Elle a donné lieu à ses plus puissants chefs d’œuvres. Il faut cependant se souvenir qu’il arrivait aussi au compositeur d’échapper à ses démons et de s’en réjouir. Verena Meyer Lorsqu’on évoque les sommets de la musique de chambre romantique, le Quintette en fa mineur de Brahms figure immanquablement parmi les chefs-d’œuvre. Ce n’est pas une œuvre née d’un seul jet, mais le fruit d’un long processus de maturation. D’abord imaginé comme une sonate pour deux pianos, puis transformé en quintette à cordes, il trouve sa forme définitive – pour piano, deux violons, alto et violoncelle – en 1864, grâce notamment aux conseils de Clara Schumann, muse et amie fidèle du compositeur. Cette œuvre impressionne par son souffle dramatique, son intensité émotionnelle et sa richesse architecturale. Brahms y déploie une maîtrise rare de la forme et du contrepoint, tout en explorant les contrastes les plus profonds entre lyrisme, tension rythmique et expressivité passionnée. Le premier mouvement, Allegro non troppo, s’ouvre par un thème puissant, sombre et solennel. Le dialogue entre le piano et les cordes est tendu, presque orchestral par moments, dans une forme sonate étendue aux proportions quasi symphoniques. Le second mouvement, Andante un poco adagio, apporte un apaisement temporaire. Le climat y est plus introspectif, presque suspendu, empreint d’un lyrisme doux-amer et d’une grande poésie. Le troisième mouvement, Scherzo: Allegro, est l’un des plus impressionnants de tout le répertoire brahmsien. Énergique, nerveux, presque menaçant, il contraste avec un trio central plus apaisé, avant de replonger dans une conclusion saisissante. Enfin, le finale, précédé d’une introduction lente (Poco sostenuto), est à la fois tendu et vigoureux. Dans un élan inexorable, Brahms y fait converger les tensions accumulées vers une coda dramatique d’une rare intensité. Ce quintette est bien plus qu’une œuvre de musique de chambre : c’est une véritable fresque tragique et passionnée, où s’exprime toute la profondeur émotionnelle et la complexité intérieure d’un Brahms alors âgé de 30 ans. Il s’agit sans conteste de l’un de ses sommets créatifs, alliant l’héritage classique à une puissance émotionnelle pleinement romantique.
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Bon anniversaire, Maurice !
Il aurait 150 ans aujourd’hui, mais jamais il n’aura été un « vieux Monsieur » ! Fêter l’anniversaire de Ravel en 2025, c’est avant tout faire entendre l’extraordinaire vitalité de sa création, ouverte sur toutes les influences du premier 20ème siècle, et si originale qu’elle ne cesse, près d’un siècle après la mort du compositeur, de nous enchanter et de nous étonner. Comment rendre hommage à cette œuvre, bien trop riche et protéiforme pour être résumée en un programme de concert ? Le Festival « La Feuillie Classic » a fait le pari des contrastes. Car il n’y a pas meilleure manière de faire entendre le paradoxe Ravel, et toute la force de son héritage. Les contrastes font résonner ses sources multiples s’inspiration en même temps que l’unité de son style, partout reconnaissable, malgré les écarts et les audaces. Ainsi y a-t-il un véritable « son » ravélien, une touche immédiatement identifiable dans la qualité de timbre, le ciselage de la forme, ou l’art de décaler les harmonies trop attendues. Mais un « son » qui s’est aussi laissé traverser par des pans entiers de l’Histoire de la musique : la grande tradition du baroque français en même temps que le jazz, la virtuosité romantique en même temps qu’un renouveau du langage tourné vers 20ème siècle, la musique populaire improvisée (tzigane, espagnole) en même temps que l’art le plus rigoureux des formes savantes, la naïveté presque enfantine des mélodies sans emphase en même temps que la violence absurde de la Grande Guerre, l’hédonisme des couleurs mais aussi le sens du grotesque. Autant dire que les bougies de Ravel sont plus nombreuses encore qu’il n’y paraît ! Et que nous n’avons pas fini de les souffler. L’art cubiste du collage Pour entrer dans la musique de Ravel, il faut commencer par se défaire d’une idée trompeuse : il n’est pas « impressionniste ». Son talent est beaucoup plus moderne et s’apparente volontiers aux audaces des peintres cubistes, capables de faire entrer sur la toile tout matériau possible, des traces les plus immédiates et prosaïques (bout de cannage ou morceau de journal) jusqu’aux tourments chaotiques de l’Histoire. Comme chez Picasso ou chez Braque, le « collage » des styles permet à Ravel de varier à l’infini la palette tout en rendant la structure formelle plus saillante. Et comme les deux peintres, Ravel démultiplie ses matériaux, transforme et décale tout ce qui passe sous sa plume, mais de sorte que cette plasticité renforce les lignes, qu’elle en fasse apparaître toujours plus clairement les reliefs, la netteté du trait et son tranchant. En quoi Ravel, encore aujourd’hui, nous apprend à écouter, comme les cubistes autrefois voulaient acérer le regard de leur public sur le monde. Le Trio (1915) qui ouvre le programme de ce concert est l’un des exemples les plus frappants de cet art aux multiples facettes. Il combine tout à la fois des références au zortziko basque (premier mouvement), aux traditions poétiques orientales (Pantoum), ainsi qu’aux formes baroques (Passacaille). Et ces contrastes ne marquent pas seulement la différence entre les mouvements. Ils gagnent aussi chacun d’entre eux. Prenons le premier mouvement. Le thème initial est d’influence basque. Il emprunte son rythme à une danse folklorique, le zortiziko (une combinaison de rythmes pointés sur une structure à 8/8). Il est d’allure archaïsante (parallélismes et doublures), presque naïf en apparence. Mais à y prêter un peu mieux l’oreille, on perçoit aussi que la réalisation harmonique de ce thème n’est pas tout à fait fidèle à l’allure naïve de sa mélodie. Il semble en effet qu’une discrète distance se creuse, et que ce ton folklorique n’est que « cité », de loin, comme s’il n’en restait que la trace mémorielle. Ce n’est plus tout à fait la danse basque que nous entendons, mais son souvenir. Or il se trouve que le zortiziko, dans l’univers basque, est une référence aux contours plus mobiles qu’il n’y paraît. Car sous l’évidence de la danse folklorique surgit aussi un souvenir poétique, celui des joutes oratoires (bertsolaritza) typiques du pays basque, soit donc d’un art poétique oral dont le principe même est celui du contraste entre l’ancien et le nouveau. Et il suffit d’entendre les premières pages du Trio pour prendre la mesure de ce que cette matrice poétique inspire à Ravel. Car le premier thème, ce souvenir de danse folklorique à l’allure simple et aux couleurs naïves, bascule en quelques mesures à peine dans un univers beaucoup plus tendu et animé, jusqu’à faire oublier sa transparence initiale. Toute la suite du mouvement repose sur cette oscillation entre la naïveté folklorique de certains fragments mélodiques et l’inquiétante transformation dans laquelle Ravel engage ce matériau. Et c’est ensuite le Trio entier qui est emporté par cette ambivalence. En surface, on entendra donc des motifs de danses ou des bribes mélodiques qui pourraient presque être empruntées à l’univers du café-concert dont Ravel appréciait tant l’atmosphère, ainsi que des effets de timbres cristallins. Mais on sentira aussi la menace latente, jusqu’à ce que l’autre pôle de l’écriture prenne le dessus – des timbres autrement plus âpres et sans complaisance, toujours prêts à déplacer la forme vers d’autres dimensions, vers des rythmes plus complexes et une écriture instrumentale, au piano comme aux cordes, plus radicalement moderne. En quoi on peut effectivement parler d’un art cubiste du collage : le matériau de surface a la simplicité du « déjà-vu » et des choses simples, mais un mouvement interne brise la familiarité des apparences et recompose l’agencement de toutes les lignes. Ce qui ne va pas sans rappeler le contexte de composition du Trio. À l’été 1915, l’Europe entière bascule dans la Grande Guerre. Ravel décide de s’engager et compose ce Trio dans l’urgence, avec le pressentiment aigu que le monde qui fût le sien est en train de basculer. Bientôt la Belle Époque (et avec elle toutes ses images d’Épinal) sera engloutie par l’horreur du conflit. Ravel ne sait pas encore ce que les années à venir lui infligeront. Mais sa musique déjà semble avoir compris que les traces mémorielles qu’elle voudrait retenir sont désormais entachées d’irréalité. La géographie imaginaire du timbre Les trois œuvres qui suivent – Habanera (Ravel, 1907, transcription pour violoncelle et guitare), La Vie brève (de Falla, 1904-1905) et la Rhapsodie espagnole (Liszt, 1863) – font toutes signe vers l’Espagne. Leur proximité permet cependant d’entendre combien cette Espagne rêvée par les musiciens, qu’ils soient basque (Ravel), espagnol (de Falla) ou hongrois (Liszt), va très au-devant des identités folkloriques. Dès Liszt en effet, l’Espagne est un prétexte à métamorphoses : transposition de la guitare en piano, et vice-versa, réinvention du piano qui imite la guitare, transformation du thème espagnole baroque de la Folia en variations héroïques, qui transforment à leur tour la virtuosité jusqu’aux dimensions élargies de l’espace symphonique (de fait, Busoni en réalisera une orchestration). Tout se passe comme si Liszt utilisait la référence à l’Espagne pour ses pouvoirs suggestifs et dynamiques, et jamais comme un cliché figé. Puis on découvre une autre référence espagnole, plus folklorique cette fois, la Jota aragonesa. Mais là encore, l’image espagnole est d’essence rhapsodique : elle ne réfère à sa provenance localisée que pour mieux relancer l’imaginaire sonore et servir de prétexte à l’improvisation. Il n’y a donc pas, chez Liszt, de « référence » sans qu’aussitôt s’exerce son art de la transposition. Et c’est à ce titre seulement qu’il est fidèle à son modèle d’origine. Car les jeux de combinaisons de timbres et les contrastes d’écriture instrumentale n’imitent en rien la danse des origines, mais transposent en gestes pianistiques l’énergie physique propre à la Jota. Exactement comme ils transposent dans l’univers sonore l’improvisation des corps dansants. Le folklore est ainsi dépassé par l’Idée – Idée coloriste et dynamique d’une Espagne aux tons vifs et tournoyants, Idée mobile et évolutive qu’on ne peut réduire à l’image trop identifiable du pittoresque. Chez de Falla, l’Espagne semble plus authentique. Mais là encore, l’écriture musicale joue avec son modèle. La Vida breve, à l’origine, est un drame lyrique composé sur un livret espagnol de Carlos Fernández Shaw. Et dès cette première version, le style est hybride. L’action est située à Grenade et la composition s’inspire du genre typique de la zarzuela. Mais cette inspiration est d’emblée filtrée par d’autres influences, l’opéra vériste notamment (Puccini et Mascagni) ainsi que le mélodrame. Refusée pour cette raison par le Teatro Real de Madrid, la partition fût ensuite remaniée sur les conseils de Paul Dukas et Debussy, adaptée en France et créée à Nice, avant d’être reprise à l’Opéra-comique. Cette trajectoire explique la singularité de l’œuvre. Le style est assurément espagnol (rythmes, mordant du phrasé, accents, accords arpégés très serrés, échelles modales typiques) mais se dérobe à l’imagerie folkloriste. Et la transcription pour guitare et violoncelle renforce encore ce point, car elle redouble l’effet de transposition – de l’ancrage populaire à l’opéra, et encore de l’opéra aux timbres des deux instruments. Il en résulte une œuvre singulière, dont l’Espagne n’est « typifiée » qu’à condition d’être sublimée, et qui réfère d’autant mieux à son origine qu’elle ne cesse de la réinventer. L’Espagne ravélienne que nous fait entendre sa Habanera se situe à l’intersection de ces deux autres œuvres (Liszt et de Falla). Cette Habanera est en réalité une réécriture de celle que Ravel a composée auparavant pour sa Rhapsodie espagnole, une œuvre dont le titre fait évidemment référence à Liszt et à son art protéiforme du timbre, et plus précisément à son art de la transposition. De fait, l’histoire de ces métamorphoses est plus complexe encore. D’abord composée pour deux pianos (1895), cette Habanera appartient alors aux Sites auriculaires que Ravel achève en 1897. Le titre nous l’indique : il y a bien une localité mais elle est indéfinie (c’est un « site »), et elle n’engage d’autre géographie que celle de l’oreille (ce site est « auriculaire »). Ce n’est qu’en 1907 que cette Habanera est orchestrée et intégrée à la Rhapsodie espagnole (1907). À la structure initiale – un rythme immuable de Habanera combinée à d’audacieuses inventions harmoniques – viennent ainsi se joindre des jeux de timbres novateurs. Enfin, Ravel reprend et remanie sa pièce pour en faire une vocalise-étude (voix de mezzo ou contralto). L’histoire de cette transformation se poursuit : de nombreux instrumentistes s’emparent à leur tour de cette vocalise, et le timbre de la Habanera continue de se déplacer, jusqu’au violoncelle, sans doute sa « voix » la plus évidente puisqu’elle semble retourner à la source, c’est-à-dire à la voix grave et rauque du chanteur gitan. Par quoi nous retrouvons de Falla. Car là encore, c’est l’art des métamorphoses qui constitue l’hispanité, bien plus que l’image fidèle d’un timbre authentique et figé. En passant par l’Espagne, ce programme a ouvert un autre territoire musical : celui de la Rhapsodie. Et dans cette direction, ce sont deux autres registres d’influences et d’emprunts qui apparaissent : la musique tzigane et le jazz. Tzigane (1924) commence comme du Liszt, mais au violon. Comme si l’image du violoniste « errant » avait circulé d’abord du violon vers le piano, puis du piano en faisant à nouveau retour vers le violon. Ce sont ces pérégrinations dont témoigne l’écriture de Ravel. Son « Tzigane » flotte entre plusieurs espaces, et c’est sa circulation en tant que telle qui le définit, bien plus que sa localité d’origine. Ainsi on entendra dans cette œuvre de multiples manières. Celle de Liszt bien sûr, à qui il emprunte son art mélodique proprement rhapsodique, qui semble provenir de l’improvisation et non plus lui servir de prétexte ; au point que ces propos de Jankélévitch à propos de Liszt pourraient très bien se dire des premières pages de Tzigane : « Le thème n’est plus un élément préfabriqué et bien maniable en vue des combinaisons ultérieures, mais il éclot furtivement dans le trait qui hésite, dans l’arpège qui se déforme, dans l’arabesque qui se précise ». Puis à Liszt s’ajoute aussi le souvenir des Danses hongroises de Brahms, soit un autre type de transfert, où se mêlent la mélodie populaire hongroise et la légèreté viennoise fin de siècle. Enfin, bien sûr, il y a Bartok, dont Ravel admirait la musique. Chez Bartok, Ravel a entendu comment le folklore pouvait être à la fois plus authentique que chez les romantiques et cependant beaucoup plus malléable. Car la véritable inspiration populaire ne fait jamais sonner la musique traditionnelle comme une origine ou un retour, mais bien comme une relance de tous les paramètres musicaux – rythmiques, harmoniques (nouvelles échelles, nouvelles hiérarchisations tonales), instrumentales, etc. Il suffit d’entendre comment sonne le violon de Tzigane : la multiplicité des attaques, l’utilisation inédite de ses registres, les effets de doubles cordes, le travail sur la variété des timbres… Ce sont autant d’inventions radicales, qui font voyager l’instrument vers de nouvelles contrées. En d’autres termes : qui rendent la musique tzigane à ce qu’elle est véritablement, une musique du déplacement plutôt qu’une fidélité présumée à l’ancrage de ses racines géographiques. Il est alors tout naturel de passer vers l’univers de Jazz. Car là encore, le Jazz permet de déplacer la musique savante vers de nouvelles combinaisons sonores, en même temps qu’il lui inspire de nouveaux métissages. Car le Jazz que connaît de Ravel est un métissage, ce dont les Trois Préludes de Gershwin (1926) témoignent très bien : le blues n’est jamais radicalement étranger à l’univers des musiques savantes. Ravel y a donc puisé l’occasion de nouveaux développements compositionnels – de nouvelles hiérarchies harmoniques en premier lieu, mais aussi une manière singulière de déployer la mélodie, de l’étirer autrement, en jouant sur une nouvelle variété d’accents, de syncopes, et sur des effets inédits de chromatismes, autant de nouvelles matrices d’hybridation et de déplacement. Ce goût pour l’aventure sonore se retrouve dans la Sonate pour violon et violoncelle (1920), qui est pour Ravel l’occasion de travailler sur de nouvelles combinaisons d’intervalles et de modes d’attaque. L’écriture à deux instruments est totalement inédite : les effets de contrepoint et de vibrations partagées font entendre les timbres jusqu’alors inusités, des jeux de résonance qui permettent de réinventer chacun des deux instruments par la présence de l’autre. Ce dont ses successeurs auront su se souvenir. Ainsi la première des Trois Strophes sur le nom de Sacher (Dutilleux, 1976) prolonge-t-elle ce qui vient d’être décrit. Et d’autant mieux qu’elle aussi réfère à Bartok : on y trouve un emprunt à Musique pour cordes, percussion et célesta, l’une des œuvres commandées par Paul Sacher au compositeur hongrois. De Ravel à Dutilleux, on le voit, la descendance n’est pas directe, mais emprunte des voies multiples. Mais on y retrouve l’essentiel : le sens des métamorphoses sonores, et une même volonté d’expérimenter de nouveaux timbres sur les cordes, d’emmener les instruments vers d’autres espaces sonores. La cassure du 20ème siècle Ravel est né en 1875, après la chute du Second Empire, dans les premiers temps de la IIIème République, en pleine dynamique de modernisation du pays. Il grandit dans la « Belle Époque », marquée par de nombreux progrès (sociaux, économiques), et emmenée par la croissance de la seconde phase d’industrialisation en France. La vie urbaine change, les classes moyennes découvrent de nouveaux loisirs. Ce sont les premiers temps du cinéma muet et des guinguettes dont le peintre Renoir a si bien saisi l’atmosphère. Ravel meurt en 1937, quelques mois avant que n’éclate la seconde Guerre Mondiale. La cassure, au centre de son existence, c’est bien entendu la Grande Guerre. Les œuvres qui terminent ce programme font entendre cette bascule, si centrale dans son style. Les deux berceuses, celle de Fauré (1879) et celle de Ravel (1922) composée en hommage à son prédécesseur, ont la couleur de la Belle Époque d’avant-guerre. Mais la seconde a des grincements qu’ignore la première. La distance de l’une à l’autre, malgré l’hommage de Ravel à Fauré, laisse entrevoir qu’un monde désormais les sépare. Cette brisure de l’Histoire est au cœur de la Valse (1919-1920) qui conclut le concert. Son projet avait vu le jour en 1906, en collaboration avec le chorégraphe Serge Diaghilev. Il s’agissait alors d’un hommage à l’univers viennois de Richard Strauss, une sorte « d’apothéose de la Valse » en forme d’hommage à Richard Strauss. Mais la Grande Guerre met le projet en suspens, qui ne sera repris qu’au début des années. Ravel repart cependant de cette image initiale, dont il reste une trace dans le scénario imaginaire de la partition : « Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue A) une immense salle peuplée d'une foule tournoyante. La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au ff. Une Cour impériale, vers 1855. » Si ce n’est que cette évocation, peu à peu, sombre, selon les mots de Ravel lui-même dans « un tourbillon fantastique et fatal ». Le rythme de Valse peu à peu se saccade et se déphase, puis s’emporte jusqu’à finalement imploser. La Valse, en même temps qu’une danse qui se désaxe est une forme qui se déforme. Comme s’il ne s’agissait plus de faire le portrait d’une époque, mais de faire surgir la secousse de l’Histoire dans la forme elle-même. Diaghliev ne s’y était pas trompé : « Ravel, c’est un chef-d’œuvre mais ce n’est pas un ballet ». Impossible de danser cette chute de la danse dans le gouffre de la Guerre. Mais impossible aussi de ne pas songer à l’engloutissement de la légèreté fin de siècle dans l’horreur des tranchées. 150 ans après sa naissance, nous pouvons prendre toute la mesure de l’univers ravélien. Nous pouvons l’écouter enfin en l’arrachant à l’image qui trop longtemps lui a collé, celle d’un compositeur du rêve, de l’enfance et des mythes, voire des œuvres un peu trop sages, trop fidèles au passé. Nous pouvons désormais laisser pleinement agir sa musique sur nous. Car s’il nous arrive de rêver en l’écoutant, de nous laisser transporter vers une Espagne hédoniste ou vers quelque contrée mythique, la « coupe » ravélienne, cet art de la forme aux traits précis et aux jeux de collages hybrides, nous rappelle aussi de quoi nos rêves sont vraiment faits : d’associations inattendues, d’angoisses autant que de désirs, de chutes et de grimaces autant que de valses méditatives, d’images enfantines autant que de morceaux bruts du réel. Et surtout, nous pouvons entendre Ravel autrement que comme le peintre de son « époque ». Plus encore, il fût l’un des premiers à avoir su capter, jusque dans la fibre même de son écriture et la résonance de ses timbres, le pouls incontrôlable de l’Histoire. Verena Meyer
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«Une heure avec…»
Récital de Guitare par Philippe Mouratoglou
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Concert de Clôture
Depuis le 16ème siècle, la « Fantaisie » musicale est quasi synonyme d’improvisation. Changements libres de tempo, formes aux contours peu définis et libres de structure, discours déployés sur le vif, au gré du contact avec l’instrument : « on l’invente en l’exécutant », précise l’article de l’Encyclopédie (Diderot et d’Alembert), et « elle n’existe plus quand elle est achevée […] car sitôt qu’elle est écrite ou répétée ce n’est plus une fantaisie mais une pièce ordinaire ». La Fantaisie pour piano à quatre mains de Schubert semble être très éloignée de cette tradition. Mozart et Beethoven, déjà, en avait infléchi le principe. Leurs Fantaisies sont, de fait, intégralement écrites et rigoureusement composées. Il ne reste de l’esprit de « fantaisie » qu’une idée d’improvisation, un style de composition qui fait émerger peu à peu ses motifs, comme si tout s’inventait sur le vif, tandis que des contrastes extrêmes donnent l’impression que la forme se déploie au gré de l’humeur et sans exigence préalable d’architecture. Ainsi l’improvisation est-elle devenue dès la fin du 18ème siècle une manière d’écriture, qui suscite l’effet d’une invention immédiate et l’illusion que tout se produit à l’instrument, sans reprise et sans élaboration ultérieure. Mais avec Schubert, l’inflexion va beaucoup plus loin. Et on peut même aller jusqu’à dire que cette Fantaisie (1828) est l’une de ses œuvres pour clavier les plus élaborées. De fait, la forme est sans relâche, sans flottement ni digressions, beaucoup plus dirigée et cohérente que bien de ses formes sonate. Et pourtant elle ne trahit en rien l’esprit de la Fantaisie. Car Schubert a retenu un élément essentiel de l’improvisation qui présidait aux anciennes fantaisies : l’idée d’une temporalité inéluctable, c’est-à-dire l’idée que la structure formelle ne prend jamais le dessus pour imprimer sa logique propre et l’autonomie de sa durée, mais qu’elle est partie prenante du temps qui passe, qu’elle le subit et qu’elle ne peut pas avoir prise sur lui. C’est là tout le paradoxe de cette œuvre. À certains endroits, elle semble être plus « beethovénienne » que bien d’autres formes de Schubert ; et pourtant, même là où elle prend l’allure la plus décidée, où elle semble aller droit à son but, elle rompt radicalement avec le temps beethovénien, et elle nous fait entendre qu’il ne sert à rien de lutter. Même l’écriture la mieux articulée, les idées musicales les mieux intégrées à la totalité, n’y peuvent rien : le temps passe, et aucune autorité musicale ne peut le faire oublier. Rien de ce qui s’élabore dans la durée musicale n’échappe à cette loi de l’éphémère, et toute prétention inverse est condamnée à l’échec. C’est pourquoi les différentes séquences de cette Fantaisie, nettement différenciées et pourtant reliées entre elles par une logique souterraine, s’enchaînent de manière très singulière. Elles ont l’air de découler l’une de l’autre et leur juxtaposition n’a rien de capricieux ; une véritable nécessité organique les relie entre elles. Mais jamais une nouvelle idée n’a l’air de développer la précédente, de la prolonger, de l’intensifier, ou même de s’y opposer. Le passage d’une idée musicale à l’autre relève toujours de l’inflexion (de la modulation, du changement d’éclairage, de la réponse plutôt que de l’opposition dynamique). Tout se passe donc comme si le discours ne pouvait avancer qu’au gré de ces changements de couleurs, jamais avec la rigueur (beethovénienne) de la démonstration. Ainsi le contraste, chez Schubert, vaut pour pur contraste, jamais pour développement dialectique, ni pour saute capricieuse d’humeur. Et même la « fugue » finale admet qu’elle ne peut pas aboutir. Même sa tension et sa « course » sont vaines. Elle ne peut donc s’achever qu’en se heurtant à un silence, comme si la musique à la fin rendait les armes devant une durée qui n’est pas tout à fait la sienne, et qui l’empêche de faire comme si la conclusion ne dépendait que de son pouvoir d’élaboration. Même le premier thème a cette double valeur. Le motif d’accompagnement lui donne une pulsation intérieure très rigoureuse. Les silences de la basses, l’allègement de la réalisation à la main droite y contribuent très bien : ce thème avance, dans un tempo qui n’a rien d’une rêverie suspensive, Allegro molto moderato. Les appoggiatures de la mélodie y contribuent tout autant ; le phrasé est tendu, et Schubert prend garde à ce que jamais son thème ne puisse s’affaisser sur les temps forts de la mesure. La ligne se tend et le thème commence à moduler. Il pourrait initier sa transformation interne, et s’ouvrir ainsi vers de nouvelles élaborations, vers ses différences. Mais il n’avance que vers son silence – et les longs silences, dans cette Fantaisie, sont nombreux. Ce thème, qui avance mais qui n’a pourtant pas de but, ne peut donc que changer d’éclairage, du mineur au majeur. Avec cette sensation si particulière à Schubert : parce que le Majeur n’aboutit rien, et parce qu’il se fait entendre à l’endroit même où la forme renonce à se développer (à s’intensifier, à construire sa progression), il devient plus triste encore que le mode mineur. Il y a dans ce mode majeur comme une résignation, quelque chose d’un sourire sans joie ni prétention, comme le sourire qu’on lirait sur le visage de celui qui a la sagesse d’abandonner et qui accepte modestement sa défaite. Quelques mesures plus loin, la Fantaisie change de ton. L’écriture se fait plus puissante, et le rythme pointé du commencement prend une nouvelle valeur, presque volontaire. Mais là encore : parce que cette ouverture de la forme sur sa tension n’est pas réellement préparée, parce qu’elle ne résulte pas de ce qui précède et qu’elle ne fait qu’y répondre, nous entendons d’emblée ce qu’il y a de désespéré dans la puissance de ses sonorités. Rien ne s’élargit à proprement parler dans ces mesures aux accents forts, et l’énergie ainsi manifestée ne pourra que se replier aussi vite qu’elle est apparue. Et il en ira de même pour toutes les transitions. Partout le discours musical aura l’air de vouloir gagner la logique de ses enchaînements, progresser, élaborer, aboutir. Mais à chaque fois l’élan devra se résoudre en silence. Une Fantaisie purement capricieuse pourrait célébrer les pouvoirs de l’imagination, sa victoire sur la logique discursive et intégrative de la structure. Elle pourrait manifester la toute-puissance de l’humeur ou du rêve. Schubert n’a pas cette complaisance. Il nous fait entendre que toute maîtrise – maîtrise de la durée ou maîtrise de l’instant – est illusoire. L’autre paradoxe de cette Fantaisie tient à son écriture pour piano à quatre mains. Schubert affectionnait cette disposition rapprochée des pianistes au clavier. Elle était propice à ces rencontres entre amis (et amies) que déjà dans son temps on nommait « schubertiades ». Bien des gravures ont rendu compte de l’atmosphère qui régnait dans son cercle amical : l’échange complice, la musique par proximité, l’intimité bienveillante du salon, sans l’emphase du grand concert. Mais cette Fantaisie va au-delà de ce cadre. Et contrairement à nombre de ses œuvres à quatre mains, l’esprit convivial du salon fait place à une sonorité d’un autre type, plus ample et presque voisine du quatuor à cordes. Si ce n’est que l’écriture pour piano à quatre mains fait entendre sa limite, car l’écriture vient parfois saturer le clavier. Or c’est cette limite en elle-même qui est expressive, et qui participe aussi de cette tension qui traverse l’écriture formelle. Il suffit d’entendre les transcriptions de cette Fantaisie pour piano seul ou pour piano et orchestre : le charme aussitôt disparaît, et une gêne s’installerait presque. Car le piano à quatre mains permet à Schubert de faire sonner quelque chose qu’aucun autre effectif ne saurait faire entendre : ce mélange d’intimité partagée, de chant en commun, et d’élans impossibles, ce va-et-vient entre la voix simple d’une phrase que l’on prononcerait entre amis et la masse sonore contrariée d’un désespoir qui, d’échecs en renoncements, ne peut être que solitaire. Verena Meyer La 5eme sonate de Beethoven La 5eme sonate de Beethoven opus 102 n2 est la dernière d’un cycle de sonates pour violoncelle et piano qui s’étend entre 1796 et 1815. Les violoncellistes ont la chance de pouvoir, avec seulement 5 sonates, couvrir les 3 grandes périodes créatrices de Beethoven. Bien que « Beethoven ait toujours été Beethoven » ont peut s’accorder à dire que, vivant de 1770 à 1827, il a été autant témoin qu’acteur du passage du classicisme au romantisme. Comme élève (très turbulent) de Joseph Haydn, il maîtrise les formes classiques et s’ingénie déjà à les tordre à volonté. Ensuite, emporté par la vague « Sturm und Drang », au tournant du siècle, il écrit les plus belles pages romantiques qui soient. Et, autour des années 1815, après une période étonnement stérile, il ouvre la porte d’un style ultime qui ne cesse de surprendre et émouvoir. Cette sonate opus 102 n2 est avant tout un chef d’œuvre d’invention et d’émotion. Le 1er mouvement est d’ une liberté totale de forme, avec des thèmes très courts qui s’enchaînent parfois sans transition et des contrastes très marqués. Le 2eme mouvement, un adagio qui touche au sublime par la longueur de ses phrases, un lyrisme permanent, une palette d’émotions allant du plus profond désespoir à la plus grande félicité, de ces musiques qui sont traversées par un souffle spirituel. On trouvera des pages similaires dans la 9eme Symphonie, la sonate « Hammerklavier » ou la Missa Solemnis. À la fin de ce mouvement, la musique se raréfie, tend vers le silence, se meurt pour donner naissance au 3eme mouvement: une fugue. La fugue tient la plus grande place dans la production du dernier Beethoven; il s’agit de la technique de composition la plus élaborée de la musique qui consiste à faire cohabiter des thèmes tout en leur laissant leur autonomie. Cet art du contrepoint dont Jean-Sebastien Bach était le champion, était tombé en relative désuétude depuis le milieu du XVIIIeme siècle, l’esprit de l’époque s’accordant mal à la rigueur cérébrale de la fugue. Beethoven s’en empare et en pousse la technique à son paroxysme dans la « Grande Fugue » op 133 dont Stravinsky disait: « une musique contemporaine, contemporaine pour toujours » Certes, le compositeur semble bien s’amuser à élaborer sa structure complexe, mais qu’en est-il de l’auditeur? Le grand plaisir à l’écoute de la fugue est d’abord de sentir le puzzle se former en direct, de suivre les thèmes passer d’une voix à l’autre, mais surtout de ressentir l’énergie qui se dégage de cette élaboration progressive; Une fugue, en particulier chez Beethoven ne peut pas laisser indifférent. Notre 5eme sonate est remarquable dans le sens où elle est l’une des premières œuvres reflétant tous les aspects du dernier style Beethovennien. Ainsi, a posteriori, on a pu dégager des lignes directrices dans la production de Beethoven en évoquant 1,2 ou 3 manières. Néanmoins, Beethoven n’a jamais cessé d’être lui même; un esprit ultra moderniste, un génie de la composition mais qui a su toucher tous les publics et un homme qui, bien que traversé par les drames les plus profonds, n’a jamais cessé d’exprimer la joie ni de croire en la fraternité humaine. Un vrai héros romantique.
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